AGRAÏMENTS
Aquest treball no hauria estat possible sense la
inestimable col·laboració del músic i professor de Teoria del Flamenc a
l’Institut del Teatre i a l’ESMUC,
Antonio Zarco. Gràcies per les seves recomanacions bibliogràfiques,
assessorament en els continguts més estrictament musicals, transcripcions i
consells en general.
1.
INTRODUCCIÓ
Aquest treball està pensat per a donar
continuïtat al de Cultura Musical sobre “El
baile por tarantos”. Si en aquest anterior s’ofereix una visió prou
complerta del què és el taranto, com
a palo que dóna lloc a un baile dins del seu context flamenc, en
aquest segon s’escull una representació concreta de baile por tarantos i, més exactament, dos fragments d’aquest baile que poden exemplificar i resumir
l’essència d’aquest palo. Perquè fos
veritablement complert faltaria afegir una segona letra, una escobilla més
llarga i el macho per a finalitzar.
Es pot veure un exemple del baile
complert en una assaig al següent enllaç:
El treball està fet
sobre el ball de curs de l’alumnat de 4t de l’especialitat de dansa espanyola
de l’EESA/CPD de l’Institut del Teatre. La coreografia és d’Eva Navas amb
aportacions lliures de les alumnes en funció de les pautes donades. Idealment
aquest ball estava pensat per a fer-se a l’aula com a treball individual, però
finalment es va presentar als taller de juny del departament de dansa espanyola
de l’EESA/CPD de l’Institut del Teatre i vaig fer algunes modificacions perquè
poguessin sortir les dues alumnes del curs. Només les bailaoras són participants no professionals. La resta d’artistes
són professionals en actiu i, en aquest cas, fan de suport a la docència:
·
Baile: María
Muñoz i Alba Pavía
·
Guitarra:
Antonio Zarco
·
Cante: Sara
Flores
·
Percussions:
Dani Tejedor
·
Palmas:
Eva Navas
·
Coreografia:
Eva Navas
2.
CANTE
El Taranto s’inclou dins d’un
grup de cantes anomenats Cantes de las
Minas procedents del Fandango i aflamencats de manera que es perd el
seguiment del compàs (excepte en el Taranto,
precisament, ja que és la forma ballable de la Taranta, que sí és un cante lliure) i s’assimilen bastant a
les Malagueñas i Granaínas.
L’origen d’aquests cantes i que dóna peu a les característiques fonamentals
de tots ells, és la Taranta la qual,
segons sembla, sorgeix a Almería. Es nodreix principalment amb temàtiques al
voltant de les mines (però no exclusivament) i de llurs continguts cal destacar
que sovint s’hi troben més expressions de denúncia social que en d’altres cantes flamencs, ja que hi predomina el
fatalisme resignat davant la injustícia històrica.
Davant d’aquestes temàtiques i escoltant la forma de cantar i acompanyar la
guitarra, s’entén que el caràcter d’aquest palo
i les emocions que en desprèn expressin dramatisme, sobrietat, força i alhora
moments de melangia i tristor. Aquests factors seran els que determinaran les
característiques i forma del baile.
Álvarez Caballero situa la llavor d’aquest cante a Almería. Segons aquest autor "de
los ciclos que indefectiblemente se producen en torno a la ecuación cante/mina,
el primero de todos se produce en Almería". I el situa cronològicament l’any 1838 amb el
descobriment del filó
"Jaroso", a la Sierra de Almagrera. El fet va produir un
corrent migratòria espectacular. I allà, a l’àmbit almeriense, començarien a
escoltar-se els primers cantes d’allò
que més tard s’anomenaria "Cante de
Levante" o Cante de las
Minas".
Els tarantos, tarantas, mineras,
cartageneras, ... són cantes nascuts
a aquella època que expressen els fets que esdevenien en el món del miner. Cal
ressaltar que en la expressió de las letras
d’aquells cantes va tenir gran
influència la vinculació del trovero,
coplero popular que convivien en la
dura realitat diària amb el cantaor.
Es pot ampliar la informació sobre el taranto
al treball de Cultura Musical “El baile por tarantos” d’Eva Navas Fernández
a) Audició
Com ja he explicat a la introducció, aquest treball es basa en dos
fragments d’un baile por tarantos en els quals trobarem part amb cante i part exclusivament amb sabata.
En aquest punt analitzaré la part relacionada amb el cante. En el següent enllaç es troba l’audició enregistrada durant
un assaig dels tallers del departament de dansa espanyola de l’EESA/CPD al
Teatre Ovidi Montllor de l’Institut del Teatre de Barcelona el mes de juny del
2012.
b)
Anàlisi
b.1. Introducció
de la guitarra
Com ja he dit anteriorment, al treball de cultura musical, el taranto és un cante bimodal i, per tant, les falsetas
de la guitarra es mouran dintre del color harmònic frigi majoritzat i com a
acords principals, el IV, bIII, bII i resolució en un I grau frigi major.
Malgrat això, el taranto posseeix
una característica, i és la disposició d’aquest acord d’aquest I grau. La
posició característica de la guitarra donaria un acord de FA# amb la següent
disposició de greu a agut, FA#, DO#, FA#, SOL, SI i MI. Una primera lectura
d’aquest acord podria donar com a resultat una superposició de dos acords de
FA# i MI m en segona inversió. La resta d’acords de la progressió seria:
IV= SI, FA#, SOL, RE, MI
bIII= LA, MI, LA, DO#, MI
bII= SOL, SI, RE, SOL, SI, MI
Per mantenir aquest ordre a les disposicions, i poder transportar
adientment la tonalitat per adaptar-la a la veu i la característica de cada cantaor/a, el guitarrista flamenc fa
ús de la cejilla. L’ús d’aquest
element permet al cantaor i al
guitarrista desenvolupar-se obtenint les mateixes disposicions i, per tant, el
mateix ambient sonor, en les diverses tonalitats.
En l’exemple que escollim de referència, la cantaora canta una 2ª amunt. Com a resultat, l’acord de tònica
(Igrau frigi) serà un SIbM. La resta d’acords habituals de la falsetà seran
MIb, REb, DOb.
La disposició d’aquest I grau serà la següent:
SIb, FA, SIb, SOL, MIb, LAb
Podem observar que sembla una superposició d’un acord de SIb amb una 2ª
inversió d’un LAbm.
En quant al mode major tonal (jònic)
que farà servir el cante, apareixeran
el SOLb, SI, REb.
Ambient sonor i graus utilitzats
En l’enregistrament el guitarrista fa servir un joc entre un bemoll II i un
I grau amb la intencionalitat de que l’ambient sigui fosc, tràgic, enigmàtic,
etc.
La guitarra preludia el que posteriorment el missatge del cante desvetllarà al públic. No es vol
en cap moment fer una ostentació de virtuosisme, més aviat al contrari; el
missatge ha d’estar lliure d’elements innecessaris que donarien més barroquisme
al missatge musical i traurien interès a l’aparició del cante i posteriorment del baile.
En aquest cas, el guitarrista fer servir una tècnica de rasgueig continu,
rodó, amb la utilització del dits polze, petit i índex, movent-los en sentit
circular (polze descendent, petit i índex ascendent) molt ràpida i
vigorosament. Amb tempo aparentment ad libitum, però sense perdre la
quadratura del compàs de 4/4.
En el primer compàs el guitarrista es mou sobre un acord de DOb 7ª amb
disposició DOb, MIB, LA, DOb, MIb, LAb, utilitzant com ornamentació en els
greus SOLb, FA, MIb, RE, REb, DOb, SIb.
En el segon compàs resol en l’acord de LAb en la disposició abans indicada.
Pulsació i tempo
La pulsació emprada és d’una negra per temps amb 4 temps per compàs. És
interessant, a fi de poder fer un seguiment fidedigne del ritme, subdividir
mentalment cada pulsació en 4 semicorxeres.
El tempo és extremadament lent i pesant però prou estable. Es podria
demanar una certa flexibilitat que aniria lligada al desenvolupament de la
melodia del cante. Hem de tenir en
compte que el baile, com a tal, en
cara no ha aparegut i la precisió rítmica que s’exigirà mes endavant, en els
moments del zapateado, en aquest cas no ha de ser necessàriament tan rigorosa.
Un tempo aproximat podria ser un beat=60.
Tècniques utilitzades
Com he dit abans, en aquest cas el guitarrista s’allibera de la pressió que
pot requerir l’exhibició de la tècnica, i escull el camí del caràcter. No
obstant, aquesta no és la única forma de presentat un taranto.
Sovint trobem que les tècniques més utilitzades a la guitarra per a aquest palo són les habituals de la guitarra
clàssica: arpegi, arpegi amb melodies destacades en els aguts o en els greus,
utilització dels lligats interminables, trèmolos (que en el cas de la guitarra
flamenca es converteixen en tetràmolos)...
Possiblement, el taranto no demana excessiu rasgueig en
el seu inici, no obstant, en l’exemple proposat, com he dit, el caràcter i
l’emotivitat imperaran per sobre de tota la resta.
b.2. Cante
En el flamenc s’anomena cante a
la copla o part d’aquestes
interpretades per la veu humana del cantaor
o cantaora (persona que executa el cante). Segons cada estil, i dintre
d’aquest cada variant, cada cante
tindrà unes característiques rítmiques, tonals, melòdiques i interpretatives
concretes i diferenciades. Alhora, segons l’estil de cante també poden tenir textos amb temàtiques determinades. En el taranto, la temàtica més usual és la
relativa als treballs a les mines i les situacions derivades d’aquests.
Cada cante tindrà una estructura
relacionada també amb un estil determinat. En aquest apartat treballaré en
concret l’estructura del cante por taranto per a ballar (“p’atrás”*).
Dintre de l’argot flamenc, el terme “p’atrás” s’utilitza quan el cante és un element de suport i que
acompanya al baile o a la guitarra.
El terme “p’alante”* es fa servir
quan el cante és el protagonista
absolut de l’escena flamenca.
Salida
El terme salida fa referència a
l’inici o preàmbul d’un cante. Cada cante pot tenir una o més salidas característiques. En el cas del
taranto, una de les més habituals fa servir el recurs onomatopeic del quejío “¡ay!”
No és un fruit casual escollir aquesta onomatopeia. El lament exposat amb
aquesta expressió fa entreveure que allò que es cantarà a continuació serà un
dolor profund de l’ésser humà. Òbviament, després d’aquesta salida, en cap moment faríem servir un
text de caire divertit, intranscendent o supèrfluament descriptiu.
*veure el glossari
Tonalitat i escala
En l’exemple escollit, com he dit abans, la tonalitat que es fa servir és
la que emana del III grau de l’escala de SOLbM.
El mode frigi major d’aquest taranto
serà SIb.
Motiu
El motiu de la salida estarà
compost rítmicament per una successió de 2 corxeres en cada temps. Començant a
partir del V grau de l’escala per a resoldre en un II grau en primera instància
i després de passar per una 2ª menor descendent reposada finalment en un I
grau.
Extensió
L’extensió màxima de la salida és d’una 5ª augmentada i anirà
concretament des d’un LA fins a un MI.
Letra
En el flamenc s’anomena letra al
text utilitzat en un cante. En el cas
d’un baile es poden fer servir
diverses letras. El més aconsellable
fora que cadascuna d’aquestes letras
acomplís amb les característiques temàtiques afins al cante i a la vegada que fossin interpretades amb varietat d’estils.
Això dóna per una banda més versatilitat al cantaor/a
(cantaor largo que domina diferents estils) i fa menys monòtones, i per
tant, més interessants, cadascuna de les parts del baile.
Anàlisi del text
El taranto com a cante derivat dels fandangos té la
mateixa estructura poètica que aquests, consistent en 5 versos, habitualment octosíl•labs,
que es converteixen en 6 per la repetició del 1r o del 3r versos, íntegra o
parcialment.
Exemple:
¡Ay de Totana! (5)
Salgo de mi casa andando (8)
Caminito de Totana (8)
Y en la cara me va dando (8)
La brisa de la mañana (8)
Cuando el sol ya va apuntando (8)
Com s’observa a l’exemple, el primer vers és una repetició parcial del 3r
vers.
Les rimes habituals, com és el cas són 1-3-5 i 2-4-6, encara que en algun
cas es pot canviar la dinàmica d’aquestes.
En aquest cas, el text està en primera persona i descriu el camí que cada
dia, abans de sortir el sol, recorre el miner camí del seu fosc futur. A més
enclava geogràficament a la localitat de Totana, Murcia.
Divisió per tercios
En el flamenc s’anomena tercios a
cadascuna de les parts en què es pot subdividir un cante. Es dóna la casualitat que la divisió del cante del taranto es fa en 6 tercios. Malgrat
sembli una contradicció parlar de tercios
quan no ens referim necessàriament a 3 parts.
Segons això, la interpretació del primer vers “¡Ay de Totana!” correspon al
1r tercio, el 2n vers al 2n tercio, el 3r vers al 3r tercio i així successivament. D’aquesta
manera queda clar i es poden repetir cadascuna de les parts dient, per exemple:
“Vamos al cuarto tercio”
Melòdicament, el 1r, el 3r i el 5è
són gairebé idèntics entre ells; el 2n i el 4t també ho són entre ells i el 6è
mantindria la diferència resolutiva que en el cas del taranto acostuma a passar 2 vegades pel I grau.
Ritme sil·làbic i graus dels tercios
La distribució del text de cadascun dels tercios en relació amb la melodia, es fa de forma que,
majoritàriament, cada síl·laba està relacionada amb una nota. Això és el que
musicalment anomenem ritme sil·làbic. A continuació podem veure una
transcripció d’un model similar al que la cantaora
fa en la gravació. La única diferència amb aquesta és que al moment de fer la
transcripció m’he estimat més reflectir la resolució habitual de la melodia per
taranto. En l’enregistrament, la cantaora finalitza la letra amb un model diferent.
TRANSCRIPCIÓ LETRA
Transcripció per Antonio Zarco
Anàlisi del primer tercio:
És el que correspon al 1r vers ¡Ay
de Totana!
Transcripció per Antonio Zarco
Com podem veure a l’exemple de la transcripció, el text té 5 síl·labes i el
fragment melòdic té 6 notes, deixant la última com a ornamentació resolutiva de
la 1ª frase musical. Harmònicament resoldria sobre un II grau i podríem fer
servir com a dominant secundari el VI grau. Un cop finalitzada la 1ª frase per
la cantaora, el guitarrista fa servir
un petit recurs melòdic habitual en el baile
por taranto (sempre és el mateix) que té la intenció d’avançar-se al VI
grau, on començarà el segon tercio.
Tanmateix, el dibuix melòdic emprat per la guitarra serà reproduït pel zapateado.
Anàlisi del segon tercio:
És el compost pel 2n vers “Salgo de mi casa andando”.
Transcripció
per Antonio Zarco
Aquest ver conté 8 síl·labes. Observem que la melodia té 10 notes. Al igual
que al 1r vers, en aquest cas les tres darreres notes són ornamentacions que
ajuden a resoldre la melodia al II grau. Podem fer servir com a dominant
secundari el VII grau. Observem també que, a diferència de la 1ª melodia, en
aquest cas la melodia és acèfala i la guitarra no fa servir cap recurs melòdic
ja què la melodia del 3r tercio
començarà en el mateix grau on finalitza el 2n.
Anàlisi del tercer tercio:
En aquest veiem que es tracta de la repetició ampliada del 1r vers.
“Caminito de Totana”
Transcripció per Antonio Zarco
També té 8 síl·labes i en aquest cas la melodia té 11 notes, fent servir
les 3 darreres com a ornamentació. Aquesta melodia també resoldrà en el II grau
i podem fer servir el VI com a dominant secundari. En aquest cas, el
guitarrista tornarà a fer servir un recurs melòdic per a avançar el VI grau,
acord en el qual començarà la següent frase melòdica. La bailaora farà servir aquest recurs melòdic com a base per a
construir el seu zapateado. Aquesta melodia també serà acèfala. Podem observar
que la melodia té un dibuix molt similar al del 1r vers.
Anàlisi del quart tercio:
Melòdicament idèntic al segon. “Y en la cara me va dando”
Transcripció per Antonio Zarco
Veiem que també té 8 síl·labes que es corresponen a 11 notes, les 3
darreres ornamentals per a resoldre la frase el III grau. Podem fer servir el
VII grau com a dominant secundari.
Anàlisi del cinquè tercio:
Observem que la melodia d’aquest vers és idèntica a la del 3r, amb una
diferència important: la melodia d’aquesta frase conclou sobre la setena de
l’acord del VI grau (FAb). “La brisa de la maña”
Transcripció per Antonio Zarco
En aquest cas la frase musical està
composta per 12 notes, les 4 darreres ornamentals. També podem observar a la
gravació que en aquest cas el guitarrista no fa servir cap recurs melòdic i sí
un potent rasgueig emprant la tècnica rodona (polze, anular, índex, polze) que
la bailaora aprofitarà per a
emfatitzar-ho mitjançant un recurs de força fent voleiar el mantón i culminant-lo amb 5 cops secs de
sabata a contratemps. Els passos harmònics fets servir pel guitarrista són: VI,
com a dominant secundari del II per a tornar al VI com a final de frase.
Anàlisi del sisè tercio:
Aquest darrer tercio està compost
per 8 síl·labes: “Cuando el sol ya va apuntando”
Transcripció per Antonio Zarco
La melodia corresponent també té 8 notes i resol en un II grau. Un cop
finalitzada la frase del text “ya va apuntando”, el taranto afegeix a mode de coda una sèrie de ¡ays! acompanyats per notes ornamentals que passarà dues vegades
pel I grau frigi. Aquesta particularitat és exclusiva dels cantes de las mines i dóna el senyal inequívoc que el cante s’ha acabat.
Escales
L’escala musical que es fa servir al llarg de tot el taranto és la que emana d’un FA#M amb la corresponent lectura
segons la funció que faci cada acord.
Tessitura i inflexions melòdiques
La melodia va des d’un
SIbb com a nota greu, fins a un FA com a nota més aguda. Observem, per tant,
que té un àmbit d’una cinquena augmentada. No és, doncs, un cante extens en quant a tessitura.
Les inflexions
melòdiques correspondran al 1r i 3r temps de cada compàs. Normalment a l’inici
de cada frase musical, la inflexió correspondrà a la 2ª corxera, ja que la
majoria de les frases són acèfales. S’observa que la melodia inflexiona en el
mateix lloc que el ritme.
b.3. Baile
Pel que fa al baile hem de distingir tres parts
diferenciades en relació amb el cante:
Salida (amb el cante)
La bailaora apareix lentament a l’escena
deixant que el lament del cante sigui
el protagonista principal per a crear l’ambient dramàtic i misteriós,
expectant, del que succeirà a continuació. No té cap patró de moviment marcat,
només ha d’escoltar el cante i
contribuir a suggerir a l’espectador el caràcter sobri i dramàtic del taranto.
Salida (pujada de velocitat)
Després d’una pausa que deixa morir la salida
del cante, la bailaora ataca amb força i velocitat presentant-se, ara sí, com a
protagonista. El volteig potent del mantón
i la velocitat de la sabata ens mostren un altre aspecte característic del taranto que combina el tempo lent de la letra amb les velocitats redoblades de
la sabata que evoca també l’aspecte de denúncia social que té aquest palo.
Letra
En aquesta part, el baile també
està al servei del que marca el cante. Els
moviments són lents i respecten les pauses dels tercios a la vegada que ressalten els moments de resposta o pellizcos amb sabates entre alguns
d’ells:
1 i 2 tercios
3 i 4 tercios
5 i 6 tercios
El primer i segon pellizcos es
fan amb zapatedo mentre que el
tercer, ja a punt d’acabar la letra
es fa emfatitzant amb el moviment del mantón
en el moment del rasgueig amb tècnica rodona (veure ritme sil·làbic i graus del
tercios) i rematant amb 5 cops secs a
contratemps. El baile de la letra finalitza quan la cantaora acaba els ¡ays! Ornamentals que
mai es fan exactament igual ni tenen la mateixa durada, és per això que es crea
una expectació i tensió entre els components de l’actuació flamenca que aporta
vida i força a l’espectacle.
3.
ESCOBILLA
a) Definició
En el baile flamenco anomenem escobilla als moments en els quals es fa
servir la sabata com a recurs prioritari. Per tant direm que són escobillas tots els moments del baile en els quals hi ha un fragment de
zapateado continu. Si el zapateado es fa servir només com a ornament, sense
tenir un llenguatge propi, no s’anomenarà escobilla.
Per exemple, la resposta que fa la sabata en el 1r i 3r tercios no serien escobillas.
La escobilla té una estructura
formal constituïda per la combinació de diverses frases i semifrases amb
estructura independent, que es combinen sempre amb una gradació de complexitat
creixent així com de tempo. Cadascuna d’aquestes frases hauria d’estar
composada per l’exposició d’un motiu, el seu desenvolupament i la corresponent
conclusió. Així doncs, cada fragment té una identitat i un interès propis. En
el taranto s’hi afegeix una altra
qüestió; en ser un ritme quaternari, s’acostuma a exposar un motiu amb un peu
(per exemple el dret) i re exposar-lo amb l’altre (en aquest cas l’esquerre)
fent treballar habitualment ambdós peus amb la mateixa intensitat i qualitat,
cosa que dificulta especialment la seva execució i li atorga, per tant, un
valor afegit.
També es pot anomenar escobilla a
una tècnica determinada del zapateado consistent en colpejar lleugerament la
planta del peu cap endavant o enrere (o als costats), fregant-la amb el terra i
obtenint el so de lliscar amb el terra. En la dansa estilitzada (o clàssica
espanyola) aquesta tècnica correspon a un pas concret dins del repertori
habitual.
b) Funció
En el baile flamenc, la escobilla pot tenir diverses funcions:
·
Mostrar
el domini tècnic de la sabata per part del bailaor
o bailaora amb l’ús d’un ventall ampli
de possibilitats, com per exemple, cop amb la punta del peu, planta, peu pla,
taló, lliscament de parts del peu sobre el terra, tacó i les múltiples
combinacions que poden sorgir entre aquestes.
·
Mostrar
la musicalitat i la creativitat de l’intèrpret, bé improvisant diverses frases
fent servir recursos prèviament estudiats, bé executant frases prèviament
elaborades i enllaçades amb un sentit determinat que portin a aconseguir
l’efecte desitjat.
·
Crear
diversos clímaxs i sensacions tant sonores com visuals en diferents moments del
baile.
·
Mostrar
el domini del ritme mitjançant l’ús dels contratemps.
c) Anàlisi
c.1. La falseta
En tots els balls
flamencs sempre hi ha un espai on té cabuda la falsetà. Aquí el guitarrista ha
de demostrar les seves capacitats tant musicals com interpretatives dins del
palo escollit. Cal diferenciar, no obstant, la falseta de la escobilla
com a un element independent de la resta
de falsetas que puguin aparèixer
durant el baile.
En tots els balls
flamencs que presenten una estructura predeterminada existeix la falseta
de la escobilla. És imprescindible que qualsevol guitarrista flamenc
conegui cadascuna d’aquestes falsetas
tradicionals per a fer-ne ús en el baile
corresponent.
En el taranto, la falseta de la escobilla prové d’una composició del mestre Agustín
Castellón, conegut com a Sabicas. Aquesta falseta
queda transcrita en el punt 3.
Transcripció
Aquí tenim la
transcripció de la falseta de
Sabicas. Cal ressaltar que està feta sobre un FA# frigi. L’audició de la falseta està interpretada sobre una
segona major ascendent.
Transcripció per Antonio Zarco
Composició: motiu, desenvolupament, durada
El motiu d’aquesta falseta és senzill. Comença en anacrusi
i es tracta d’una combinació de 4 semicorxeres descendents, negra, 4
semicorxeres descendents, negra i 4
semicorxeres descendents, negra.
Transcripció per Antonio Zarco
Aquesta frase s’exposa,
posteriorment es re exposa i es torna a fer una tercera vegada resolent amb una combinació de fuses descendents.
La durada d’aquesta falseta és de 8 compassos de 4/4. El
tempo de cadascun d’ells dependrà de la intencionalitat del bailaor o bailaora.
Graus harmònics
La falseta
resol la 1ª frase amb un II grau de l’escala que surt d’un III grau frigi
majoritzat (bII).
La 2ª frase resol en el I grau frigi.
La 3ª vegada puja fins a un bIII per a resoldre
definitivament en un I grau
c.2. Zapateado
Audició
En aquest enllaç s’interpreta un petit fragment de escobilla per a poder audicionar i així il·lustrar l’anàlisi.
Transcripció d’un fragment
Aquesta transcripció
està feta amb grafisme musical i els xifrats dels acords corresponents.
Transcripció per Antonio Zarco
Composició: motiu, desenvolupament, durada
El fragment escollit a
mode il·lustratiu segueix un model estructural de qualsevol fragment de escobilla de taranto. Conté una
exposició, amb la seva reexposició corresponent, un desenvolupament i un cierre.
Exposició: Consta de 2 compassos de 4/4 amb un tempo lento d’aproximadament negra = 60 beats.
La frase està composada per 2 motius idèntics, cadascun dels quals està format
per 3 grups de 4 semicorxeres i un grup de 2 semicorxeres amb corxera.
Reexposició: És idèntica a l’exposició.
Transcripció per Antonio Zarco
Desenvolupament: Consta de 2 compassos de 4/4 amb el mateix tempo
anterior. En aquest cas, cada frase consta de 2 semifrases idèntiques,
cadascuna d’aquestes constituïda per un siset de semicorxeres combinat amb un
treset de semicorxeres i una corxera.
Transcripció per Antonio Zarco
Cierre: Consta de 2 compassos
de 4/4 en el qual es pot aplicar un petit crescendo per a accentuar la sensació
de final de frase. Està composat d’un primer compàs amb 4 grups de sisets de
semicorxeres i un segon compàs amb 3 grups de sisets de semicorxeres finalitzant
amb una negra.
Transcripció per Antonio Zarco
Tècniques emprades
Tal i com s’ha explicat
anteriorment, en aquest tipus de compassos binaris o quaternaris, s’acostuma a
fer un treball simètric amb cada peu, repetint sons i tècniques durant
l’exposició i reexposició de la frase de sabata i resolent finalment amb una
tècnica o so diferenciat de forma parcial o totalment unilateral.
Exposició i reexposició:
Combinació de planta i
taló inicial del peu de base amb tacons i plantes del peu executant.
Execució bilateral
simètrica.
Desenvolupament:
Combinació de planta i
taló inicial de peu de base i peu executant amb talons alternats d’ambdós peus.
Execució bilateral
simètrica.
Cierre:
Combinació de planta i
taló inicial de peu de base i peu executant amb látigo de turmell. Remata amb redoble
de taló i carretilla simple.
Execució bilateral
asimètrica (dreta, esquerra, dreta i redoble).
4.
CONCLUSIONS
Tal i com ja avançava a
la introducció, és interessant ampliar les informacions sobre aquest exemple de
música per a un ball amb el treball “El
baile por tarantos” d’Eva Navas ja que s’obté una visió molt més profunda i
entenedora d’aquest treball concret.
Torno a insistir en què
en el flamenc entès com a art global i fenomen cultural no parlem de músiques
escrites o pensades per a una coreografia sinó que escollim un palo que ja té unes característiques
musicals concretes i que ve recolzat per un bagatge històric prou sòlid. Un cop
escollit el palo, en aquest cas el taranto, i coneguda la seva història, el
caràcter, la rítmica... el convertim en un
taranto en concret amb les falsetas pròpies del guitarrista així
com de les seves peculiaritats a l’hora d’acompanyar en els moments del cante i les escobillas. Igualment es personalitza amb les letras escollides i la manera personal de cada cantaor o cantaora
d’interpretar-les. El baile també
aporta una dimensió personal ja que les úniques regles existents són el ritme i
el caràcter.
Cal dir que en la
proposta coreogràfica que he fet per a aquest treball no hi ha en cap moment
dues versions idèntiques del baile,
ni del toque, ni del cante. Sí es segueix sempre la mateixa
estructura però no hi ha una repetició idèntica dels passos, les letras, els acompanyaments de la
guitarra o les velocitats en general. Els enregistraments, per tant, que
s’ofereixen a mode d’exemple, s’han de considerar com una de les diverses
possibilitats que es podrien haver fet.
Si intentem establir un
paral·lelisme entre el flamenc i el jazz el trobaríem en el fet que un tema
estàndard de jazz no té cap valor ni sentit si ens limitem a reproduir allò que
està escrit. Ni tan sols les rodes d’acords que es fan servir per a les
improvisacions haurien de ser considerades com un tot inamovible. En el
flamenc, la gràcia i l’essència estan en agafar l’estructura mínima del taranto com si fos un estàndard i veure
com els artistes juguen i treballen en les seves variacions. Aquestes
variacions seran l’essència de la seva personalitat i si estan elaborades i
executades des de l’arrel de l’ésser humà, s’aconseguirà un taranto puro.
Pel que fa als fons
consultats, en aquest cas ha estat un treball merament pràctic amb consultes
directes al professor i músic Antonio Zarco. Serveix com a ampliació de les
informacions sobre el taranto la
bibliografia del treball “El baile por
tarantos”.
5.
GLOSSARI
CARRETILLAS – Tècnica de sabata
consistent en picar de forma alternada amb els peus plans a terra a gran
velocitat.
CIERRE – Motiu de passos que marca
el final d’una seqüència, ja sigui una letra
o zapateado i que precedeix una ruptura del temps (silenci) per a tornar a
iniciar una altra seqüència o finalitzar un baile.
ESCOBILLA – Conjunt de seqüències de
combinacions de sabata dins d’un baile
flamenc. Forma part de l’estructura pròpia dels bailes.
LÁTIGO – Tècnica de sabata
consistent a relliscar la planta pel terra llençant la cama amb velocitat des
del genoll o el turmell com si fos un fuet.
LETRA – Cante complert d’un palo determinat. En el flamenc es diu “cantar
por .... (alegrías, soleá, siguiriya, etc)” i el cantaor/a interpretarà
diferents letras d’aquell palo. Cada letra té una entitat pròpia i un estil independent de les altres i
no tenen cap altra relació entre elles.
MACHO – Letra més forta i valenta que es fa al final d’un cante i/o baile per a acabar-lo.
MARCAJE – Seqüències de passos en un
baile flamenc que inclouen moviments
de cos, mans, braços i desplaçaments, sense zapateados, específics per a ballar
les letras o falsetas que no siguin d’escobillas.
P’ALANTE – Referit al cante o al toque. Aquell que es fa com a protagonista. Sense servir d’acompanyament
tal baile o al cante (en el cas de la guitarra)
PALO – Cadascun dels cantes flamencs
P’ATRÁS – Referit al cante o al toque. Aquell que es fa com acompanyament al baile o al cante.
PELLIZCO – Petit fragment de baile (pot equivaldre a un motiu) que es
fa en una pausa de la letra com a
resposta al cante o bé entre
seqüències de zapateado per a trencar
la rutina d’un fragment i crear un moment de sorpresa amb el canvi sobtat de
dinàmiques i tècniques del baile.
Acostuma a tenir entre un i dos compassos.
PESO – Es diu d’un bailaor o bailaora que balla amb pes quan la seva interpretació és “sentá” i desprèn força en els seus
moviments sense fer gestos bruscos ni ràpids. Generalment és una qualitat que
s’assoleix amb els anys, la maduresa i l’experiència. També hi influeixen les
característiques físiques de l’intèrpret (a un bailaor/a molt estilitzat i prim li costarà més arribar a ballar
amb pes).
PLANTA – Cop de peu dins la tècnica
de sabata que es fa amb la zona d’articulació entre els metatarsofalàngica.
PUNTA – Cop de peu dins la tècnica
de sabata que es fa amb la punta de la sabata i dels dits del peu.
PURO – En el flamenc, el concepte de
puresa es refereix a tot allò que es fa de forma natural, sense estudi ni
planificació, i surt realment per un impuls primari, sense artificis ni
modificacions posteriors fruit del raonament.
RASGUEIG - Tècnica de la mà dreta de la guitarra espanyola que es
contraposa al puntejat. Bàsic en la guitarra flamenca.
REDOBLE – Tècnica del zapateado
flamenc consistent a repicar dos o més cops en un sol temps i repetint el peu
que colpeja. Es poden fer amb tècnica de peu pla, de planta i taló o de tacons.
REMATE – Part final d’una letra o seqüència de sabata que
s’accentua especialment per a remarcar-la sense interrompre el temps musical.
SENTAO (BAILE, TOQUE O CANTE) –
Forma d’interpretar lenta, retinguda, sense accelerar-se, remarcant
l’arrelament del flamenc amb el sòl i la força de la gravetat.
SONIQUETE – La melodia rítmica
(potser amb harmonia, de la guitarra, o només percutiva, de la sabata o palmas) d’una seqüència de sabata o
guitarra.
TACÓ – Cop de peu dins la tècnica de
sabata que es fa amb el taló de la sabata dirigint la cama des del darrere, amb
el genoll doblegat, i anant a buscar el terra amb extensió plantar.
TALÓ – Cop de peu dins la tècnica de
sabata que es fa amb el taló de la sabata baixant el peu des de la posició de
cop amb la planta i que acaba amb el peu pla a terra.
TERCIO – Cadascuna de les parts en
què es divideixen les letras flamencas.
Generalment coincideixen amb un vers i les seves repeticions.
TRASTE – peça de fusta, ivori i,
preferentment de metall que s’insereix al diapasó de la guitarra i d’altres
instruments de pols i pua. Els trastes divideixen el diapasó en semitons.
6.
BIBLIO/WEBGRAFIA
Em remeto a la mateixa bibliografia de consulta del
treball sobre el taranto fet per a
Cultura Musical.-
BIBLIOGRAFÍA
CONSULTADA
Génesis
García Gómez.- Cante Flamenco, Cante Minero.- Anthropos, 1993
José Blas
Vega.- Cante Minero y Cante de Levante.- Sonifolk, 2000
Ángel Álvarez
Caballero.- El Cante Flamenco.- Alianza Ed., 2004
J. M.
Caballero Bonald.- Luces y Sombras del Flamenco.- Fundación J. Manuel Lara.-
Sevilla, 2006
WEBS SOBRE
EL FLAMENC, CANTES, ESTILS, FORMES I ARTISTES AMB AUDICIONS
ENREGISTRAMENTS
DE CLASSES I ASSAIGS DEL TARANTO A L’INSTITUT DEL TEATRE
HISTÒRIA I
GEOGRAFIA DEL FLAMENC
